Nous poursuivons ici une série d’articles sur la symbolique des représentations égyptiennes, commencée avec les articles Tombe Ramsès IX et Thot Maître du Filet qui présentaient la symbolique de l’organisation mathématique et géométrique des scènes. Nous continuons ici sur la symbolique de l’organisation iconographique des scènes et tableaux.
Le but de cet article est
Les études de monuments publiées sont légions. Elles sont trop souvent décevantes, se contentant la plupart du temps d’énumérer les scènes d’un temple, certaines se risquant parfois à souligner des assymétries ou incohérences (apparentes) d’ensemble, sans pousser plus loin l’analyse. Finalement, ces études ne vont jamais plus loin qu’une étude de la disposition des divinités et des offrandes.
R.A. Schwaller de Lubicz1 a été un des premiers à défendre l’idée que le temple n’est pas qu’un autel et que les scènes et fresques avaient très certainement un autre sens que la simple décoration pour égayer le lieu. Il a été le premier à réaliser une analyse complète d’un temple (pendant 12 ans), mettant au point une méthode d’analyse reprise depuis par de nombreux auteurs.
Il faut concevoir le temple dans sa totalité comme double une inscription à la fois concrète (c’est à dire le temple matériel, les murs visibles,etc) et à la fois « virtuelle » (puisque cachée dans un langage incohérent si on n’en voit pas l’organisation), en 3D (le plan même du temple, ses murs, plafonds, etc) permettant la projection de la description de l’action métaphysique d’un principe (Neter) à tous les stades de la création (Ciel Douat Terre : 3 registres) sur l’image matérielle et concrète de cette action concrétisée (le temple comme on le voit). On retrouve ce jeu pharaonique qui rappel que le monde concret (le temple qu’on voit) est issu et régi par le monde invisible des Neter (le temple « 3D virtuel », qui commande la structure [plan, orientation] de l’édifice matériel). Le temple pharaonique n’est rien d’autre qu’un enchevêtrement de symboles qui additionnés révèlent le Symbole.
Nous avons déjà abordé la méthode d’analyse mathématique des scènes2. Nous allons ici aborder les notions et méthodes d’analyse (analyse par dissociation) des images constitutives des scènes ou tableaux.
La méthode de base consiste à ne considérer d’abord une scène que comme un assemblage d’éléments iconographiques, qui sont réunis pour donner un sens d’ensemble à la scène, puis cette scène où elle s’intègre étant plus claire, contribue à donner un sens à l’ensemble (registre, paroi, salle,etc). Ces éléments iconographiques sont les éléments « accompagnateurs » du personnage central (en général le roi au Nouvel Empire, mais aussi la divinité), à savoir principalement :
Exemples : Tout le monde à en mémoire l’image d’une des très nombreuses scènes symétriques ornant les entrées des temples, sur lesquelles ont voit le roi, coiffé de la couronne rouge et blanche, purifier tout ce qui entre dans le temple. Dans cet exemple, l’élément iconographique « couronne rouge et blanche », qui signifie que le pouvoir royal s’étend respectivement au Sud comme au Nord, a un sens qui vient renforcer la capacité du roi à opérer ce rite : souverain de toute l’Egypte, tel un Neter du monde matériel, il est le seul à même de purifier tout ce qui entre dans le temple.
En appliquant cette même méthode de repères aux différents registres, parois, colonnes, salles, bref à tout sous-ensemble (qui devient signifiant), R.A Schwaller de Lubicz a inauguré une technique fondamentale qui permet de mettre en lumière de manière efficace, non pas le sens de ces scènes, mais des clefs de lecture, à travers, entre autre la disposition de leurs éléments iconographiques constitutifs (entre autre, car ce n’est là qu’un aspect d’analyse d’une Salle : entrent aussi en ligne les proportions et rapports qu’elles induisent, l’orientation des scènes par rapport à l’axe du temple, etc).
Dès lors, il est facile de déceler trois clefs de ce qui est bien un langage iconographique pharaonique, qui combinées ensembles, donnent un début de sens aux tableaux d’une salle. Les 3 modes d’expression utilisés par ce langage sont :
Le vocabulaire figuratif de ce langage est constitué de tous les éléments iconographiques (schèmes) qu’on peut voir dans les différentes scènes. Il n’est pas utile ici de publier un catalogue de ces schèmes : chacun peut s’en constituer un en relevant les différents éléments et leur fréquence dans les scènes ou tableaux, ainsi que les éléments qui leurs sont associés dans la scène. Par exemple :
Attention : quelques points essentiels à ne pas oublier pour dresser son propre catalogue d’éléments iconographiques :
les couples-types remarqués (scènes symétriques : par exemple offrande vases-nw et offrande Maât, couronne rouge et blanche, etc ) et noter de même sur la fiche de l’autre élément iconographique associé
la catégorie où l’élément est relevé : accompagnateur4, roi, divinitéEn dressant un tel catalogue, on s’aperçoit très vite de deux particularités flagrantes de ce vocabulaire figuratif :
Cette évolution des représentations dans le temps est le signe d’une pensée qui perdure sur les 3000 ans d’histoire de l’Egypte dans son mode d’expression, mais qui évolue selon les préoccupations religieuses du moment (apparition ou disparition de tel élément au profit de tel autre). Les prêtres choisissent dans le vocabulaire figuratif l’élément (ou les éléments) qui va leur permettre d’exprimer au mieux la pensée philosophico-religieuse du moment (il y a intentionalité). Nous sommes loin de décorations visant simplement à égayer les murs.
Exemple de dissymétrie : les deux scènes d’offrandes du mur Nord de la Salle U du Grand Temple d’Abou-Simbel :
Sur ce mur, sont représentées deux scènes d’offrande faite à la divinité : les scènes sont presque identiques, à un important détail prêt. Le roi est représenté porteur de la shendjit, coiffé d’un hénou posé sur un némès : les bras levés vers la divinité, il offre des vases-nw. La seule chose qui change sur ces deux scènes identiques (mêmes proportions, même position, etc), c’est la divinité : sur une scène, l’offrande est faite à Rê-Horakhty (scène U6), sur l’autre à Amon-Rê (scène U12).
Amon-Rê et Rê-Horakhty sont fréquemment associés sous le Nouvel Empire, dans de très nombreuses scènes symétriques, y compris en Nubie. Ce sont deux divinités solaires, une autre remplaçant parfois Rê-Horakhty dans le couple-type. Il est difficile de comprendre les raisons de la formation d’un couple-type employé comme un leitmotiv, d’autant qu’un même symbole a plusieurs sens (usuel et métaphysique). La disposition des divinités dans ces scènes de la Salle U est conventionnelle :
Autre exemple d’associations symétriques : nous avons vu, plus haut, l’intention exprimée dans les nombreuses scènes symétriques d’entrées de temples, où le roi, coiffé de la couronne rouge et blanche, purifie tout ce qui entre dans le temple. Les scènes récurrentes de massacres d’ennemis qui ornent les pylones d’entrée des temples participent du même sens de « purification de tout ce qui entre ».
Nous l’avons vu, il est difficile de comprendre les raisons de la formation d’un couple type : pour le savoir réellement, il faudrait vivre en Egypte ancienne. On peut néanmoins comprendre des intentions, des gestes repères, en quelque sorte, qui en éclairant un peu le sens d’une scène, permettent de remarquer d’autres symétries à l’échelle de la salle, qui du coup, sont un peu plus claires. Avec les exemples de scènes d’offrandes, on peut commencer à comprendre les raisons de la formation de couples-types : le but est toujours d’illustrer un même concept sous deux angles différents mais complémentaires (l’ensemble révélé par ces deux angles de vue est ce que comprend l’Egyptien de l’époque ). Par exemple, un couple-type de scènes d’offrandes est formé de vases-nw et Maât : le sens est évident : les vases-nw ont une dimension alimentaire (concret), la Maât ayant un sens plus symbolique (métaphysique). Le point de vue est différent et chaque scène à sens « différent », ou plutôt éclaire le sens de l’autre (croisement), selon qu’on prenne l’angle de vue concret/matériel ou métaphysique/idéel. Les textes associés eux-mêmes prennent alors un autre sens que de simples litanies ou prières5.
Les dissymétries qui illustrent les couples-types révèlent la complémentarité de sens entre deux scènes symétriques. Dès lors, quand on étudie une salle ou un mur, on devrait prendre en compte non seulement la symétrie axiale (concept descriptif qui désigne la ressemblance formelle de deux objets situés à même distance d’un point central) mais aussi la symétrie fonctionnelle (terme de biologie qui désigne l’attribution à chaque lobe du cerveau d’un ensemble de fonctions complémentaires de celles de l’autre lobe, et qui, appliqué aux représentations égyptiennes présente l’avantage d’inclure dans sa définition l’idée même de complémentarité qui est le fondement de la symétrie égyptienne). Comme le vocabulaire figuratif qui les compose, ces couples-types sont révélateurs d’une réflexion qui varie selon les préoccupations du moment : ils varient d’une période à l’autre, si bien qu’à chaque période correspond ainsi un vocabulaire type et des couples-types, tout comme à chaque époque correspondent des procédés de disposition.
Le vocabulaire iconographique, comme pour tout langage, obéit a des règles d’écriture : ce sont les procédés de disposition.
Selon la salle et les scènes étudiées, ce schéma peut prendre deux formes :
Ces deux types de schéma différents sont complémentaires, parce qu’ils sont tous les deux adaptés aux deux types de relations qui peuvent s’observer entre les scènes. Ils permettent en effet de distinguer, respectivement :
La salle E du temple de Gerf Hussein présente les couronnes portées par les statues du roi divin dans les 8 niches du registre inférieur de ces murs.
C’est seulement après avoir effectué de multiples relevés comme celui de la Fig.2 sur le plus grand nombre possible d’ensembles iconographiques, qu’on pourra mettre en évidence les procédés de disposition et les couples-types. Cela permettra aussi de tester des hypothèses, en voyant si un couple-type qu’on pense avoir repéré dans telle scène étudiée se retrouve bien représenté dans d’autres monuments, ou si c’est un cas exceptionnel (comme ici pour le couple type henou/atef). Un cas exceptionnel est à comprendre ici dans le sens de créé pour l’occasion, parce qu’une symbolique commune à ces deux éléments permet de les rapprocher et de les mettre en résonance avec la symbolique de l’ensemble, contribuant ainsi à l’expression du sens de leur contexte.
L’exemple suivant (Fig 3) va nous permettre de mieux comprendre ces deux procédés de distribution. Il concerne les couronnes du roi dans les scènes de la salle T du Grand Temple d’Abou-Simbel.
C’est un schéma « côte-à-côte » : il est construit en dépliant les murs de la salle, le mur du fond (ici le Nord) étant placé au centre, l’ordre étant défini en suivant l’orientation des figures représentant le roi.
La scène T8 (un pschent sur un némès) est isolée. Cela ne veut pas dire qu’elle est isolé parce que les imagiers n’ont pas réussi à l’intégrer dans l’ensemble, ou qu’elle est placée là pour boucher un trou avec une décoration : c’est l’exemple de ce qui est souvent décrit comme « une erreur du scribe » … Loin d’être une erreur, c’est au contraire un moyen de faire ressortir une notion. Nous abordons là un autre aspect de l’iconographie égyptienne : celui de l’utilisation de figures de style. Une dernière précision avant de les aborder. L’exemple des couronnes de la salle T est le meilleur exemple pour faire comprendre les notions d’encadrement et d’adjonction. Pour obtenir une étude de salle complète, il faut décliner comme ci-dessus chaque élément iconographique (notre exemple concerne les couronnes, il y a encore de nombreux autres éléments). En continuant ainsi et en réalisant de mêmes schémas pour tous les autres éléments iconographiques, on constatera que seules les couronnes suivent cette disposition dans cette salle, les autres éléments participant d’autres procédés de disposition. C’est la raison pour laquelle l’étude de scènes sans avoir recours à la méthode de dissociation ne peut être que difficilement couronnée de succès. C’est aussi la raison pour laquelle, bien souvent, les études publiées se réduisent trop souvent à un catalogue sur la disposition des divinités et des offrandes (qui souvent suivent les mêmes procédés de distribution). Il semble que les auteurs considèrent à tort ces éléments comme les plus importants des scènes rituelles égyptiennes. A tort parce que cette idée implique que le temple n’a d’autre but que le simple autel religieux, ce qui est une erreur : il a de nombreuses fonctions, et ses scènes s’adressent à tous : élèves-scribes et scribes, prêtres de fonctions diverses (médecin, astronomes, mathématiciens, théologiens,…) et élèves-prêtres, etc. Elles s’adressent à tous, mais chacun n’y voit pas, n’y lit pas la même chose, selon son degré de formation et son savoir, qu’il soit extérieur, novice, apprenti ou initié.
Par convention, la plupart des chercheurs utilisent les noms des figures de rhétorique (langage poétique) pour désigner les figures de style iconographique (langage iconographique), qui participent à l’organisation du décors. Voici une presentation "type / rethorique" :
Dans nos exemples, c’est la synecdoque qui permet au pschent de se substituer à la couronne rouge ou à la couronne blanche, puisque le pschent réuni les deux. Ce principe permet d’entraîner toute une scène dans les relations propres à l’un de ses éléments, compliquant ainsi à l’extrême l’écheveau des correspondances.
C’est une rupture dans un ensemble qui semblait cohérent et que se signale par l’irruption d’un élément incongru et/ou par son isolement. La figure 3, la scène T8 est une anacoluthe : son isolement (qui en souligne l’importance) est accentué par sa position : le mur d’entrée de la salle (Sud), que cette scène est seule à décorer. L’anacoluthe renforce, précise ou développe un aspect de la thématique développée dans la scène (ou la salle) où elle est placée (respectivement contexte proche et contexte lointain)
Structure où les termes sont disposés en mirroir (croisement). En général, le chiasme est construit avec des éléments disposés par adjonction. Figure 3, la moitié des Ouest de la salle T est un bel exemple (T2 à T7) : Cr/Pr-Pscht+Kt/Kh+Kt-Kt. On peut y observer deux phénomènes courants avec le chiasme :
C’est la juxtaposition de deux groupes d’éléments présentant une structure identique : la différence avec le chiasme, c’est qu’il n’y a pas de disposition en miroir (croisement). Le modèle présenté figure 4 explique mieux les nuisances de cette figure de style.
Il est difficile, voir impossible, de mesurer toute la portée de l’utilisation de telles figures de style, le caractère allusif de l’image ne permettant bien souvent que de la cerner. Un exemple est à ce sujet très révélateur de la force d’un tel système :
La figure 4 présente un schéma par répartition du 3ème registre : les faces décorées des piliers sont « dépliées », celle présentant le colosse « osiriaque » ayant été supprimée. On remarquera que divinités et offrandes suivent le même schéma de disposition Grace à un tel schéma, on remarque tout de suite que :
Les deux moitiés du registre sont donc complémentaires (dieux solaires/dieux lunaires), et ce même si elles présentent des différences entre elles. La scène encadrée nous révèle deux divinités solaires : au sud, Rê-Horakhty (F41) et au nord, Atoum (F73)9
Dans la salle, ce registre se remarque par le fait qu’il est le seul à contenir des dieux cosmiques, se différenciant en cela des autres registres de ces piliers. On y voit décrit d’une manière symbolique, mais pourtant limpide, l’alternance jour/nuit, par alternance de divinités lunaires au nord et solaires au sud qui se succèdent dans le ciel, le fait marquant étant ici la victoire du jour sur la nuit (marquée par l’offrande Maât faite aux seuls dieux solaires). La figure de style employée (parallelismus membrorum) permet de faire ressentir le balancement égal jour/nuit (Cf les Livres des Heures Jour/Nuit) entre les astres qui y règnent, et permet également de faire ressentir l’alternance régulière de ces deux temps.
Il ne s’agit pas de faire ici une étude complète du Ramesseum. Pour ceux qui souhaiteraient pousser plus loin les recherches, il faut se reporter au rôle des divinités associées (triades) dans les différentes cosmologies égyptiennes, c’est-à-dire au niveau métaphysique où cette divinité règne (où le Neter agit10). Atoum est un Neter principiel, alors que Rê-Horakhty participe plus du matériel (il participe du monde créé). L’offrande Mâât est aussi à prendre en considération. Il faudra ensuite, pour continuer l’analyse, se pencher sur la structure mathématique des scènes (comme montré sur l’article Thot Maître du filet et l’étude de la tombe de Ramsès IX), des registres mais aussi de la salle, pour commencer une analyse plus complète de l’ensemble.
C’est donc une pensée très complète qui est exposée, sur tout le temple, dont la structure en trois dimensions, permet de mieux expliquer les différentes relations et interactions entre les différents stades de la création, depuis l’origine (3ème registre) jusqu’au moment où le lecteur est là, présent dans le temple (les deux autres registres).
Pour l’Egypte pharaonique, la notion de présent n’est pas exactement la même que la notre, au sens où notre temps « terrestre » est insignifiant au vu des rythmes de l’univers, que les égyptiens avaient repérés par observations stellaires (année siriaque) : dès lors, c’est un peu comme si la création des origines (cosmologie) avait lieu en même temps et à chaque instant de la vie de tous les jours : un peu comme le courant électrique (énergie de la création des origines) permet à une ampoule de rester allumée (vie terrestre actuelle) : c’est à peu près ça un Neter : une force.11.
C’est en cela que l’Egypte est écriture du « Ciel et de la Douat sur la Terre ». Il n’y a pas d’Atlantes ou d’E.T. qui auraient détourné le Nil (pour représenter la voie lactée [Nil céleste]), ou qui auraient dressé une carte des constellations sur le sol d’Egypte. Il y a bien des monuments alignés sur des constellations (pyramides,…), il y a bien une grille symbole d’une carte schématique dans le symbole-type du nome, etc.
Mais tout cela n’est que symbole, ou plutôt inscription de gestes symboliques, censés rattacher le monde terrestre au monde divin, en maintenant la permanence de l’union entre monde idéel (principiel) et monde créé. Quand il oriente les pyramides selon Orion, le pharaonique ne cherche pas à placer une punaise de plus sur une carte : il inscrit un geste symbolique dans la durée, ce geste devenant un Geste (qui restera pour la nuit des temps et donc empêchera la victoire du Chaos sur l’Ordre). L’alignement d’Orion est en rapport avec les textes et scènes à l’intérieur du monument et bien sur, avec le monument en lui-même (les âmes heureuses vont vers Orion (Cf article sur le Zodiaque d’Athribis). C’est un Geste qui a pour but de rattacher le présent au Moment Présent (cosmique et idéel), c’est-à-dire d’être en parfaite adéquation avec le monde…
C’est simplement l’expression de l’angoisse profonde d’un peuple d’agriculteurs néolithiques, soucieux de ne pas voir les riches terres agricoles qu’ils occupent disparaître (par désertification ou par transgression marine, par exemple), comme cela était arrivé il y a bien longtemps à de lointains ancêtres du Proche Orient (5000/4500-2000 : golfe Persique remonte à l’intérieur des terres jusqu’à 250 km du niveau actuel + désertification croissante de la péninsule d’Arabie) comme d’Afrique (désertification croissante du Sahara, notamment aux alentours de l’Egypte dès 5000 et continuelle jusque vers 1500 av.JC12). Toute cette énergie vise à s’assurer les faveurs des dieux et éviter les catastrophes, qui touchent les pays alentours, en visant à toujours être en parfaite adéquation avec ces dieux : pour l’Egyptien, le succès de la crue du Nil en dépend. La victoire de l’Ordre sur le Chaos.
Tout ceci ne fait que souligner la nature profonde du geste symbolique des pharaoniques : c’est un système codé qui produit un tout autre sens que le sens visible, qui permet l’expression de sens cachés, en exprimant un rattachement du présent à toutes les divinités (Neter, Principes) qui interagissent au même moment [= pour les pharaoniques, les Neter sont de façon diffuse ce que sont de nos jours les forces physiques (attraction, gravitation, etc) puisque les Neter sont expression de Principes comme Attraction, Digestion, etc]. Nous retrouvons aussi ce que nous avions remarqué et démontré au sujet des exercices du Papyrus Rhind : rien n’est expliqué de manière didactique. Les éléments sont donnés, sous nos yeux : à chacun de trouver les repères et de démêler l’écheveau. C’est le même procédé des exercices du Papyrus Rhind, où les règles de calculs ne sont jamais exposées : c’est à l’élève de les deviner.
La véritable œuvre d’art égyptienne, ne se trouve pas dans les scènes colorées, mais plutôt dans ces arrangements formels, subtils, que les égyptiens nous invitent à déchiffrer, puis à lire : l’image forme bien un langage, une rhétorique qui fait écho aux textes, mais aussi à l’agencement des salles, à l’orientation du temple, à la divinité consacrée, etc bref à tous les moyens combinés permettant d’exprimer toutes les interactions possibles d’un Neter donné depuis les origines de l’univers, jusqu’à son époque, en les présentant sous forme d’une image 3D « virtuelle » cachée et projetée sur tout le temple, ce dernier étant un Geste puisque permettant de rattacher le présent (Dualité) au Tout (Unité), et d’assurer ainsi la permanence de l’Ordre sur le Chaos.
Toute cette structure complexe d’agencement est régie par les principes mathématiques (expression de racines, etc Cf article sur les Mathématiques) qui conditionnent la structure même de la scène (Tombe Ramsès IX et Thôt maitre du filet), mais aussi la disposition de la salle ou l’orientation du temple. Ce dernier se présente alors, pour les initiés (élèves, prêtres) comme un « livre » complet traitant de tel Neter et de ses actions/interactions dans les 3 niveaux (Ciel, Douat, Terre).
Ce livre est « ouvert » et donc accessible à tout le monde, mais selon son intuition, qui pouvait peut-être servir de critère de choix pour passer à un niveau supérieur, par exemple de simple scribe copiste à une instruction sur les sens doubles ou triples des medou-neter : on ne le saura jamais. Ce qui est évident, par contre, c’est cet appel permanent à l’intuition (Cf les exemples à mathématiques et papyrus Rhind), et aux « anomalies » ou « oublis du scribe » (Cf les 3 points « oubliés » Tombe de Ramsès IX) qui sont bien souvent des repères dont le but évident est de souligner et faire ressortir cette « structure virtuelle » projetée sur le temple.
Pour le pharaonique, la vraie « Magie » du lieu, c’est cette dimension symbolique liée à la Totalité qui est inscrite, mais cachée, sur les murs de ce temple.
[1] R.A. Schwaller de Lubicz : Etude de l’Apet du Sud
[2] Lire à ce sujet les articles de la rubrique Etude de scènes
[3] La connaissance des attributs de Pharaon peut être utile alors
[4] Il est plus simple de procéder par regroupement de couples-types
[5] E Teeter a étudié de très nombreux exemples d’utilisations de ce couple-type
[6] voir Fig.1 : mur Nord de la Salle U du Grand Temple d’Abou-Simbel
[7] Les offrandes sont de même nature pour les divinités, de type non matériel, non solide. Amon-Rê et Ptah forment un couple-type. Le procédé utilisé afin de permettre l’association des deux actes rituels est la synecdoque
[8] On remarquera la finesse de l’organisation du registre, où les procédés de disposition se superposent de manière complexe.
[9] L’attention est attirée sur ces deux divinités par le procédé d’encadrements qu’on vient de voir, tout comme par l’offrande qui leur est associée (Maât) : ce sont les divinités concernées par le registre, celles qui en révèlent le sens profond.
[10] Les 4 cosmologies permettent de dégager une « hiérarchie des Neter », du monde métaphysique et idéel jusqu’à ceux conditionnant le monde terrestre créé
[11] Il y a donc dans la pensée pharaonique volonté de simultanéité, que Lubicz résume par l’expression Moment Présent (avec majuscules)
[12] Voir à ce sujet la carte du monde antique vers -5000
L´Egypte Ancienne de Toutankharton - Contenu sous Licence Creative Commons BY-NC-SA - Valide HTML 4.01 et CSS 2 - Design, maintenance :Thomas Joulin
A propos du site - Contacter l´auteur - Politique d´accessibilité - Plan du site - Haut de page
Partenaires : Egypte Antique Photos d'Egypte
